Collodion humide et art contemporain : la renaissance d’un procédé depuis 1990

Le collodion humide a été déclaré « obsolète » dès 1880, quand l’industrie photographique est passée massivement aux plaques sèches gélatino-bromures, plus pratiques et reproductibles. Pendant un siècle, le procédé est resté confiné aux musées, aux historiens, et à quelques restaurateurs photographiques. Et puis, dans les années 1990, quelque chose s’est produit : une poignée de photographes-artistes a recommencé à mélanger de l’éther et du nitrate d’argent, à coucher du collodion sur des plaques de verre, et à exposer en studio. Trente ans plus tard, le procédé connaît une renaissance internationale qui ne se dément pas.

Cette page raconte cette renaissance, présente les figures qui l’ont initiée, cartographie les scènes géographiques actuelles, et situe le collodion dans le paysage plus large de la photographie expérimentale contemporaine. Elle complète la page le collodion humide comme objet d’art qui traite la matérialité et le marché.

◆

Pourquoi cette renaissance ? Le contexte des années 1990-2000

La renaissance du collodion humide n’est pas un accident isolé : elle s’inscrit dans un mouvement plus large de retour aux procédés photographiques anciens, qui touche aussi le cyanotype, le palladium, la gomme bichromatée, le tirage albuminé. Ce mouvement coïncide précisément avec la dématérialisation numérique de la photographie qui s’accélère dans les années 1990-2000.

L’analogie historique est éclairante : quand la photographie est apparue dans les années 1840-1850, beaucoup ont annoncé la mort de la peinture. Au lieu de quoi la peinture s’est réinventée comme art autonome, libérée de la fonction documentaire — c’est l’impressionnisme, puis le cubisme, puis l’abstraction. De la même manière, l’arrivée du numérique dans les années 1990-2000 ne tue pas la photographie argentique : elle la libère de ses fonctions utilitaires (documentation, reportage, photo de famille) pour la repositionner comme art à part entière. Et dans ce repositionnement, les procédés les plus matériels, les plus singuliers, les plus exigeants techniquement — dont le collodion — deviennent paradoxalement les plus pertinents.

Trois ressorts artistiques précis nourrissent cette renaissance :

• Le besoin de matérialité. À l’ère du fichier numérique infiniment reproductible, l’objet unique sur plaque de verre devient un contre-modèle plein de sens. L’image n’est plus dans un cloud, elle est sur cette plaque, fragile, signée, datée, sentant encore l’éther.
• Le ralentissement délibéré. À l’ère du déclencheur instantané et des milliers de photos par smartphone, le procédé qui demande une vingtaine de minutes par image, de nombreuses étapes, et un échec fréquent sur les premières plaques, devient une discipline contemporaine plutôt qu’un anachronisme. C’est le « slow photography », équivalent du slow food.
• La singularité du rendu. Le collodion produit une qualité d’image que ni l’argentique gélatino-bromure ni le numérique ne reproduisent : sensibilité bleu-UV qui transforme la peau, profondeur stratigraphique de la plaque, défauts contrôlés qui deviennent signature artistique.

◆

Les figures fondatrices (1990-2010)

La renaissance ne s’est pas faite d’un coup ni partout. Quelques figures pivot, dans les années 1990-2010, ont reconstitué le procédé technique, l’ont enseigné, et ont produit les premières œuvres de référence qui ont rendu le collodion à nouveau désirable.

Mark Osterman et France Scully Osterman (États-Unis)

Le couple américain est sans doute la figure pédagogique centrale de cette renaissance. Installés à Rochester (NY), berceau historique de Kodak et siège du George Eastman Museum, ils consacrent depuis les années 1990 leur pratique à la reconstitution rigoureuse des procédés du XIX^e siècle. Leur manuel technique de référence est aujourd’hui une base internationale du procédé, et leur formule de chimie, transmise dans les stages depuis plus de 25 ans, est devenue le standard de fait pour des centaines de praticiens dans le monde. Sans leur travail pédagogique systématique, la renaissance contemporaine aurait été beaucoup plus lente.

Sally Mann (États-Unis)

Photographe américaine établie depuis les années 1980, Sally Mann découvre le collodion humide en 1996 et l’adopte comme procédé central de son travail à partir de cette date. Ses séries Deep South (paysages du Sud des États-Unis), puis What Remains (méditation sur la mort et la trace), constituent les premiers corpus contemporains majeurs au collodion à recevoir une reconnaissance institutionnelle internationale. Sa pratique du grand format, son travail intentionnel des défauts chimiques comme matière artistique, et la dimension méditative de ses images, ont rendu le collodion à la fois visible et désirable pour une génération entière de photographes.

John Coffer (États-Unis)

Photographe itinérant américain, déjà mentionné en page le studio mobile, Coffer incarne depuis les années 1980 une pratique du collodion vécue comme art de vivre : carriole tractée par des chevaux, propriété de Dundee (NY), stages annuels qui forment des dizaines de praticiens chaque été. Sa formule de collodion « poe boy » (sans éther et sans bromure de cadmium) est une simplification pédagogique majeure pour l’enseignement, car elle réduit drastiquement les risques chimiques.

Quinn Jacobson (États-Unis)

Enseignant et photographe américain, Quinn Jacobson a écrit plusieurs livres techniques de référence sur le collodion humide, en particulier Chemical Pictures (publié en 2007 et plusieurs fois réédité). Son approche très pratique a contribué à rendre le procédé accessible aux autodidactes du monde entier. Sa propre photographie (portraits, paysages désertiques) constitue un corpus exposé en galerie aux États-Unis et en Europe.

◆

Les grandes scènes géographiques actuelles

États-Unis : l’épicentre

Les États-Unis restent l’épicentre du collodion contemporain — héritage à la fois historique (guerre de Sécession, photographie de paysage XIX^e siècle) et institutionnel (Eastman Museum, École de Rochester, écoles d’art ouvertes aux procédés expérimentaux). La densité de praticiens y est plus élevée qu’ailleurs, les ressources pédagogiques mieux structurées, le marché plus mature. Outre les fondateurs cités plus haut : Joni Sternbach (série sur les surfeurs depuis 2003), Jody Ake (portraits grand format), Luther Gerlach (paysages), Ian Ruhter (van transformé en chambre géante), Robb Kendrick (ferrotype documentaire).

Royaume-Uni

Scène solide structurée autour d’un petit nombre de praticiens-enseignants. Adam Fuss (britannique installé à New York), avec ses photogrammes au collodion, est sans doute la figure britannique la plus reconnue internationalement. Plusieurs ateliers, collectifs et galeries spécialisées soutiennent une pratique régulière, et le pays compte des enseignants et fournisseurs de référence européens (voir la page fournisseurs).

Europe centrale

L’Allemagne, la République tchèque et la Slovénie constituent un pôle remarquable : praticiens nombreux, fournisseurs spécialisés, traditions techniques solides. Borut Peterlin (Slovénie) est l’une des figures pivot de cette scène depuis les années 2000, avec un travail documentaire et artistique reconnu internationalement, et plusieurs praticiens animent une pratique régulière soutenue par des galeries spécialisées.

Europe latine : émergence

La France, l’Espagne et l’Italie constituent une scène plus récente mais en croissance réelle. En Italie, plusieurs ateliers animent une pratique active et exportent à l’étranger. En Espagne, des fabricants structurent la pratique mobile européenne avec leurs tentes noires de référence. La France, longtemps en retrait, voit émerger une scène depuis les années 2015-2020 — voir la section dédiée plus bas.

◆

Le collodion dans les institutions

Trois indicateurs permettent de mesurer la reconnaissance institutionnelle d’un procédé : ses présences dans les collections muséales, dans les galeries de premier rang, et dans les foires d’art majeures. Pour le collodion contemporain, le bilan est progressif :

• Collections muséales : plusieurs grandes institutions internationales (MoMA et Whitney Museum à New York, Tate Modern et V&A à Londres, Yale Art Gallery) ont acquis des œuvres au collodion contemporain depuis les années 2000. Le George Eastman Museum (Rochester NY) est l’institution de référence pour la documentation pédagogique du procédé. En France, le Musée d’Orsay conserve une importante collection historique (XIX^e siècle) ; les acquisitions contemporaines en collodion restent rares.
• Galeries spécialisées : aux États-Unis, plusieurs galeries de Manhattan, Los Angeles et San Francisco représentent des photographes au collodion. À Londres et à Paris, plusieurs galeries de photographie et de procédés expérimentaux intègrent ponctuellement le procédé dans leur programmation.
• Foires et biennales : Paris Photo (annuelle, novembre, Grand Palais) inclut quelques stands avec œuvres au collodion depuis le milieu des années 2010. Plusieurs foires internationales de photographie (New York, Londres, Bâle) font de même.

◆

Les démarches artistiques contemporaines

Au-delà des figures individuelles, plusieurs grandes démarches artistiques traversent la pratique contemporaine du collodion. Elles se chevauchent souvent dans le travail d’un même artiste, mais on peut les distinguer :

Le portrait d’auteur

La famille la plus identifiée. Le collodion, par sa lenteur et sa singularité, change le rapport au modèle : la pose dure quelques secondes, le sujet doit s’immobiliser, l’expression se fige dans une intensité particulière. Les portraits au collodion contemporains ne ressemblent à aucun autre type de portrait photographique. Joni Sternbach (surfeurs), Jody Ake (portraits littéraires), Robb Kendrick (cowboys, vétérans) sont des références.

Le paysage et le territoire

Héritage direct des photographes du XIX^e siècle (Watkins, O’Sullivan). Sally Mann et son Deep South, Luther Gerlach et ses paysages californiens, Ian Ruhter et ses paysages géants de l’Ouest américain. La pratique mobile sert directement cette démarche.

L’allégorie et la dimension spirituelle

Le collodion, par son rapport au temps, à la trace, à la matérialité, se prête particulièrement bien aux démarches allégoriques ou méditatives. Sally Mann avec What Remains (sur la mort et la trace), Adam Fuss avec ses photogrammes au collodion (visions oniriques), et plusieurs photographes européens (dont en France, Mélanie-Jane Frey avec sa série Anastasis) explorent cette dimension — elle dialogue avec une tradition iconographique longue qui résonne avec le procédé.

Le geste expérimental

Une démarche plus récente, ouvertement expérimentale, qui assume les défauts chimiques (swirls, taches, traces de pinceau, micro-décollements) comme matière artistique première. Adam Fuss avec ses photogrammes, les pratiques de chimigramme couplées au collodion, et de nombreux praticiens émergents qui poussent le procédé hors de sa logique documentaire vers une logique pleinement plastique.

◆

La scène française émergente

La France a longtemps été en retrait de la renaissance internationale du collodion. Plusieurs facteurs expliquent ce décalage : absence de fournisseur français spécialisé jusqu’à la fin des années 2000, tradition photographique française plus orientée vers l’humanisme argentique (Cartier-Bresson, Doisneau) que vers l’expérimentation chimique, faiblesse des cursus académiques sur les procédés anciens.

La scène française contemporaine du collodion s’est néanmoins constituée depuis le milieu des années 2010, soutenue par quelques figures actives et des structures pédagogiques. Parmi les structures et acteurs qui l’animent :

• Des fournisseurs et pôles pédagogiques français, apparus à la fin des années 2000, qui proposent chimie, ateliers et forums communautaires en français (voir la page fournisseurs).
• Le Studio Ambrotype & Co. (Paris 20^e, Mélanie-Jane Frey) — studio fondé en 2014, certifié Qualiopi, dont le Stage Collodion Humide forme au procédé (ambrotypes et ferrotypes) ; corpus photographique propre dans les séries Madones, Cello, Dans les yeux du père, et Anastasis.
• Plusieurs photographes-praticiens indépendants en France et en Belgique francophone, dont l’activité s’organise autour des stages, des résidences ponctuelles, et des expositions thématiques sur les procédés expérimentaux.
• Des festivals et salons photographiques (Marseille, Bièvres, Boulogne-Billancourt) où le collodion contemporain commence à apparaître régulièrement, sur stands d’auteurs ou démonstrations publiques.

Le décalage avec la scène américaine ou anglo-saxonne reste réel — moins de praticiens, moins de galeries spécialisées, moins de presse dédiée. Mais la dynamique est positive et les initiatives pédagogiques structurantes permettent de prévoir une consolidation dans les prochaines années. Pour l’écosystème complet de praticiens et de lieux, voir les pages photographes internationaux et voir des collodions : musées, galeries, expositions.

◆

Place du collodion dans la photographie expérimentale

Le collodion humide n’est pas isolé : il s’inscrit dans un écosystème plus large de procédés photographiques expérimentaux qui connaissent ensemble une renaissance depuis trente ans. Cyanotype (procédé Herschel 1842, retour massif depuis les années 1990), palladium et platine (qualité tonale exceptionnelle, marché haut de gamme), gomme bichromatée (procédé pictorialiste début XX^e), kallitype, vandyke, tirage albuminé, lumenprint — autant de procédés qui composent aujourd’hui ce qu’on appelle la photographie expérimentale.

Le collodion occupe dans cet écosystème une place particulière : c’est le procédé le plus exigeant techniquement (chimie complexe, fenêtre temporelle stricte, sécurité élevée), mais aussi celui qui produit l’objet artistique le plus singulier (œuvre unique sur plaque, pas de tirage). Beaucoup de praticiens débutent en cyanotype ou en kallitype (plus accessibles), puis progressent vers le collodion comme aboutissement d’une trajectoire d’apprentissage.

◆

Renaissance solide ou précaire ?

Trente ans après les premiers retours, la renaissance du collodion humide est-elle un mouvement durable ou une mode qui s’épuisera ? Trois indices suggèrent qu’elle est solide :

• Une infrastructure pédagogique structurée. Des fournisseurs spécialisés dans plusieurs pays, des manuels de référence stabilisés, des stages annuels qui se reconduisent, des certifications professionnelles dans certains pays — tout cela constitue une base institutionnelle qui ne dépend plus d’individus isolés.
• Une reconnaissance muséale acquise. Les acquisitions par les grands musées internationaux ne sont pas anecdotiques. Elles inscrivent le collodion contemporain dans l’histoire de l’art en cours d’écriture, et garantissent sa transmission au-delà du marché immédiat.
• Une demande de matérialité qui ne faiblit pas. La dématérialisation numérique s’est encore accélérée avec l’IA générative à partir de 2022. Plus l’image numérique devient infinie, fluide, manipulable, plus l’objet matériel singulier prend de valeur — non par nostalgie, mais comme contre-modèle conscient.

Trois fragilités demeurent néanmoins : le procédé reste exigeant, ce qui limite naturellement le bassin de praticiens ; la chimie (notamment l’éther et le bromure de cadmium dans les formules historiques) est progressivement réglementée, ce qui pousse vers les formules de substitution mais peut affecter la pratique à long terme ; la transmission générationnelle dépend de quelques figures pédagogiques dont la relève reste à organiser. Pour autant, la dynamique générale est positive et la consolidation se poursuit.

◆

Pour conclure

Le collodion humide n’est plus un procédé de musée : c’est une pratique artistique contemporaine vivante, soutenue par une scène internationale structurée et reconnue par les institutions. Trente ans après ses premiers retours, le procédé a trouvé sa place dans le paysage de l’art contemporain — non comme alternative nostalgique au numérique, mais comme proposition autonome avec ses propres exigences, sa propre esthétique, son propre marché. La scène française, plus tardive que les scènes américaine ou anglo-saxonne, continue de s’organiser et de se consolider. Pour qui découvre le procédé aujourd’hui, c’est un moment particulièrement intéressant : suffisamment institué pour être enseignable et exposable, suffisamment jeune pour qu’il y ait encore beaucoup à inventer.

◆

Foire aux questions

Pourquoi Sally Mann est-elle systématiquement citée comme figure de référence ?

Trois raisons. Antériorité : elle adopte le collodion en 1996, avant la plupart des autres figures contemporaines. Reconnaissance institutionnelle : ses œuvres entrent dans les collections de grands musées internationaux dans les années 2000 — ce qui inscrit officiellement le collodion contemporain dans l’histoire de l’art en cours d’écriture. Qualité du corpus : ses séries Deep South et What Remains constituent les premiers grands corpus contemporains au collodion à recevoir une reconnaissance critique unanime, hors des cercles spécialisés. Ce cumul fait d’elle la figure de référence — sans dévaloriser pour autant les autres pratiques, parfois plus anciennes ou plus expérimentales.

Existe-t-il un « style » collodion contemporain ?

Pas vraiment, et c’est plutôt un signe de maturité. Si tous les ambrotypes contemporains se ressemblaient, ce serait que le procédé limite l’expression. Au contraire, on trouve aujourd’hui des paysages austères, des portraits chaleureux, des photogrammes oniriques, des grands formats hyperréalistes, des allégories spirituelles, des pratiques expérimentales assumant les défauts chimiques. Le procédé impose certaines contraintes (sensibilité bleu-UV, plage tonale spécifique, défauts caractéristiques), mais il laisse une vraie latitude artistique. C’est cette latitude qui justifie qu’on parle aujourd’hui d’art contemporain au collodion, et non d’une simple reconstitution historique.

Le collodion contemporain est-il essentiellement masculin et anglo-saxon ?

Historiquement, la première vague (1990-2010) est largement nord-américaine, à dominance masculine. Mais la situation évolue : Sally Mann, Joni Sternbach, France Scully Osterman occupent des places centrales. En Europe, la scène se féminise progressivement et se diversifie géographiquement (France, Espagne, Italie, Pologne). Les stages contemporains accueillent typiquement une forte proportion de femmes. Le marché reste néanmoins inégal : les grandes œuvres collectionnées par les musées sont encore majoritairement d’artistes masculins anglo-saxons. Cette inégalité reflète celle, plus large, du marché de la photographie d’art.

Le numérique a-t-il réellement renforcé le collodion plutôt que de le faire disparaître ?

Oui, et de façon documentée. La logique est simple : tant que la photographie argentique avait une fonction utilitaire (documentation, presse, photo de famille), un procédé exigeant et peu reproductible comme le collodion n’avait pas d’espace économique. Le numérique a pris cette fonction utilitaire entre 1995 et 2010, libérant l’argentique pour son usage purement artistique. Et dans cet espace artistique, les procédés les plus singuliers (collodion, palladium, papier salé) deviennent paradoxalement les plus pertinents : ils offrent ce que le numérique ne peut pas offrir (objet unique, matérialité, lenteur).

Peut-on citer une exposition récente de référence pour découvrir le collodion contemporain ?

Plusieurs options. La grande rétrospective Sally Mann: A Thousand Crossings, présentée à partir de 2018 aux États-Unis puis au Jeu de Paume à Paris en 2019, est probablement l’exposition collodion contemporain la plus visitée des dernières années. Le George Eastman Museum (Rochester NY) propose en permanence un parcours pédagogique intégrant des œuvres au collodion contemporain. En France, Mélanie-Jane Frey a exposé sa série Anastasis à la Galerie UPP (Paris) en 2025. Pour un panorama actualisé, voir la page voir des collodions : musées, galeries, expositions.

Vaut-il mieux apprendre le collodion en France ou aux États-Unis ?

Les deux options ont leurs avantages. Aux États-Unis, on accède à la source historique et pédagogique : stages à Rochester (NY), à Dundee (NY), réseau dense, qualité technique de référence. Inconvénients : coût (vol, séjour, matériel), barrière de la langue technique, distance culturelle. En France et en Europe francophone, on bénéficie de structures pédagogiques plus accessibles, de financements possibles (AFDAS, OPCO), de la proximité géographique. Le Stage Collodion Humide du Studio Ambrotype & Co. est notamment éligible aux financements professionnels. Pour les autodidactes débutants : commencer en France ou en Europe est plus simple. Pour qui veut compléter une formation française par une immersion : un stage américain en deuxième temps est une excellente progression.